Сучасні епічні виконавці та автентична кобзарська традиція в Україні
Андрій Бріцин, Махлін Петро,Руда Олена(Україна)Міжнародна наукова конференція присвячена пам’яті Ф.Колесси та А.Лорда. Київ 8-14 вересня 1997 рокуАндрій Брицин
Махлин Петро,
Руда Олена
(Україна)
Міжнародня наукова конференція присвячена пам’яті Ф.Колесси та А.Лорда. Київ 8-14 вересня 1997 року.
Сучасні епічні виконавці та автентична кобзарська традиція в Україні Від самих початків свого існування фольклористика скеровувала свою увагу переважно на явища, які відходять у минуле. Можливо, однією з головних причин цього було те, що як наукова дисципліна вона виникла на хвилі романтичного піднесення. Ми ж у цьому повідомленні хочемо розглянути сучасне явище, яке поки ще не привернуло належної уваги фольклористів. Йдеться про епічне виконавство, викликане до життя національним піднесенням в Україні і пов'язане з питомою кобзарською традицією, яка припинила своє активне функціонування ще на початку XX ст.
Погожого літнього дня на вулицях Києва можна побачити співаків-бандуристів. Науковці часто вважають такі явища вторинними, не вбачають в них проявів спонтанного й автентичного процесу продовження традиції, а в аудиторії слухачів панують різні погляди - від цілком байдужого ставлення до відвертого захоплення. Ми не сподіваємося дати відповіді на всі питання, пов'язані з оцінкою творчості сучасних виконавців-бандуристів, проте нам видається, що для того, аби зрозуміти, чи належать вони до традиційної культури і яке місце в ній посідають, необхідно спершу зрозуміти характер їх творчого мислення в процесі виконання, тісно пов'язаний з їх соціальним становищем та ставленням до виконавства.
Методика, розроблена А. Лордом у процесі дослідження творчості південнослов'янських епічних виконавців, підказала нам напрям пошуку шляхів розв'язання цієї проблеми.
Об'єктом спостереження стала група молодих бандуристів - учнів Миколи Будника, який, в свою чергу, завдячує своїми знаннями та навичками традиційного виконавства відомому художнику та "старосвітському бандуристові" Георгію Ткаченку. Згодом ми зацікавилися й іншими виконавцями, котрі вважають себе учнями й послідовниками Георгія Кириловича. З одного боку, усі вони представляють одну хвилю, яка є спробою продовжити кобзарську традицію, та, безсумнівно, кожен з них відрізняється від інших ставленням до виконання творів, репертуаром та його походженням, використанням музичних інструментів. Вони різні за віком та рівнем освіти.
Перше питання, яке перед нами постало, стосується того, як виконавці ставляться до своєї справи, як визначають свою діяльність і називають себе. Вони свідомі того, що нинішнє покоління виконавців відрізняється від кобзарів минулого, проте й прагнуть, щоб їх відрізняли від інших бандуристів, зокрема тих, хто має професійну музичну освіту, не сповідує традиційних принципів. Це відчутно в багатьох їхніх висловлюваннях. Зокрема, Михайло Будник говорив про себе та своїх однодумців як про представників "традиційного кобзарства". Його "учні взагалі не називають себе кобзарями, а лише бандуристами. Можливо, таке ставлення виховане їхнім вчителем та попередником Георгієм Ткаченком, який також не називав себе кобзарем. Навіть сторонньому спостерігачеві помітне любовне й шанобливе ставлення цих виконавців до справи.
Для кобзарів минулого їх виконавська діяльність передусім була засобом для існування, навіть, якщо попри сліпоту, вони й могли виконувати якусь іншу роботу. Співці, з якими ми мали нагоду поспілкуватись, здебільшого грають на вулицях ("кобзарюють") через любов до своєї справи, бажання відтворити минулу традицію та відродити її славу; здобування ж грошей не є першорядною метою, хоча вони не відмовляються від такого заробітку. Спостереження за виконаннями на вулиці показує, що реакція на наявність вдячної аудиторії та ставлення до заробляння грошей у такий спосіб не однакові у різних співців. Ми спостерігали, як одні виконавці, пристосовуючись до потреб невибагливої аудиторії, а, власне, часом і до відсутності цих потреб, виконують роль своєрідного етнічного символу і не в останню чергу для іноземців-туристів, тому їх репертуар досить спрощений, популярний, включає відомі твори, аж до залучення пісень літературного походження та авторських, тому вони задовольняються платою, яка може і не бути свідченням уваги та інтересу слухачів. Для інших же зацікавлена аудиторія є неодмінною умовою, а точніше спонукою до виконання, плата ж від, Незацікавленого слухача сприймається як образа. Ця риса свідчить про / їх фольклорне мислення, яке так часто виявляється в тому, що текст постає як відгук на потреби аудиторії, і завжди спостерігається в роботі з питомими носіями фольклору - казкарями, оповідачами тощо. Ми поки що маємо недостатню кількість матеріалів, щоб остаточно твердити про характер співвідношення творення та відтворення в процесі виконання, проте і опитування, і повторні записи свідчать про значну роль аудиторії та її вплив на виконавців і їхні твори. В одних випадках вона спонукає до механічного відтворення, а в інших, навпаки, - до творення в унісон настроям слухачів. Цей важливий аспект вимагає тривалих та глибоких спостережень над взаємодією виконавців та аудиторії. Самі ж співаки свідчать про зміни в тексті та композиції твору, які є, на їхню думку, цілком закономірним відгуком на настрій аудиторії. Повторні записи виконань у природному контексті та порівняння їх з проспіваними "на замовлення" дослідників та диктованими текстами має дати цікавий і вагомий матеріал для остаточних висновків.
Однією з визначальних рис кобзарської традиції минулого було те, що кобзарі були народними професіоналами1 і спеціально навчалися, перш ніж стати повноправними виконавцями епічних творів2. Як свідчать збирачі й дослідники минулого сторіччя, що мали змогу спілкуватися з численними носіями питомої кобзарської традиції, ще до того, як вона зазнала занепаду, початківці здобували знання в середовищі зрілих кобзарів-професіоналів, де протягом кількох років їх навчали текстів та мелодій дум, псальмів тощо і навіть власної, "лебійської", кобзарської мови. Навчання було усним через сліпоту та неграмотність учителів і учнів. Виконавці, з якими ми спілкувались, також мали школу Георгія Ткаченка та його учня Миколи Будника, однак, звичайно, це не кобзарська школа, як це було в минулому, хоча всі учні й зазнали значного впливу вчителя у репертуарі, манері гри, формуванні традиційних уявлень про закони виконавства. Дехто з виконавців має музичну освіту і навіть закінчив школу бандуристів, яка є своєрідним навчальним закладом, що пропагує народні традиції. Більшість співаків, однак, не отримували професійної освіти. З опитування ми зрозуміли, що їх навчання відбувалося шляхом фольклорної усної передачі текстів та мелодій від учителя учневі. Здебільшого тексти передавались не шляхом диктування та скрупульозного заучування, а в результаті частого виконання та слухання або іноді й прослуховування магнітофонних записів, зроблених від певних виконавців, та при цьому мелодія завчалася також на слух3. Проте, поряд з традиційною передачею творів шляхом усної трансмісії, виконавці звертаються часом і до опублікованих текстів4. Визначальним тут, на нашу думку, с не усний чи писаний характер джерела (хоча й це дуже важливо), а те, як ставиться виконавець до твору: чи намагається він завчити найдосконаліший варіант і відтворювати його без змін в різних ситуаціях та аудиторіях, чи творчо ставиться до нього, намагається пристосовувати до потреб конкретного виконання. Те, що ми знаємо про співаків на цьому етапі спостережень, свідчить, що характер їхнього ставлення до текстів такий, як і в усних епічних виконавців. І навіть тоді, коли вони поповнюють свій репертуар фольклорним текстом, віднайденим у книжці, а не почутим із вуст іншого співака, то змінюють твір у традиційному руслі.
Намагаючись спостерегти, як у процесі виконання виявляються особливості навчання усним шляхом, ми попросили кількох виконавців відтворити щойно виконані тексти пісень без музичного акомпаніменту. І хоча кількість проведених записів ще недостатня для остаточних висновків, проте ми побачили, що часом словесний текст не може бути відтворений або відтворюється з труднощами виконавцем (це частіше спостерігається, коли репертуар поповнювався виключно
усним шляхом). В іншому випадку він відтворюється з намаганням зберегти ритмічний малюнок твору, що й підтверджується подальшими опитуваннями (це спостерігається, коли поповнення репертуару відбувалось і через писемні джерела). Інтерв'юери зазначають, що все одно мають подумки "програвати" мелодію. З іншого боку, ми побачили, що коли текст запозичується усним шляхом, то більш "вільним" стає поводження із ним. Це зумовлено тим, що, засвоюючи текст усним шляхом (в результаті багаторазового прослуховування),
виконавець засвоює не просто твір, але й стереотип його відтворення та варіювання під час виконання. І навіть якщо тексти вивчені з писемних джерел, то усні стереотипи поводження з творами помітні й тут. Таким чином, ми стикаємось із досить яскравими домінантами художнього мислення виконавців.
Вирішальним при аналізі творчої роботи виконавця має стати порівняння текстів творів у різних його виконаннях та роль формульної композиції в процесі співу. В різних етнічних традиціях та в різних жанрах цей процес виявляється своєрідно, проте нема сумнівів щодо формульного характеру фольклорної мови та виконавства-творення як такого на відміну від виконання авторських текстів професійним виконавцем "зі сцени". Ми
поки не наважуємося робити висновки про роль формульності в процесі творення та відтворення, адже ця робота вимагає значної кількості матеріалу, проте вже зараз можна твердити, що процеси запам'ятовування і стабільного відтворення "найкращого" зразка не властиві цим виконавцям. Це, на нашу думку, є істотною підставою для того, щоб вважати їхню творчість явищем усної традиції.
1 Грица С.Й. Народний професіоналізм //Мистецтво та етнос: культурологічний аспект. - К., 1991. - С. 5-35.
2 Гримич М. Виконала українських дум //Родовід - 1992. -Число 3. -С. 14-21; Число 4 -С. 18-25. 1 Пор.: "Наука дум - се перш за все засвоєній певного поетичного багажу, готових фраз, з яких складається текст у момент співання за певним вивченим планом" (див.: Грушевська К. Переднє слово // Українські народні думи. - Т. 1. - К., 1927). 4 Таке лише можна відзначити в багатих епічних традиціях, КОЛИ ВОНИ переходіть на репродуктивну стадію функціонувати. Ф. Колесса відзначав на початку сторіччі: "Місце кобзарів давньої школи займають кобзарі новішого типу, пі переймають пісні й думи по часта п усного переказу, а по части із друкованих збірників та від письменних людей" (див.: Колесса Ф. Українські народні думи. - Львів, 1920. - С 60. У російській билинній традиції початку сторіччя це так було такий поширеним, що навіть дозволило згодом створити покажчик залежних від літературних джерел текстів (див.: Новішої Ю. А. Билина и книга: Указатель зависямых от книги билинних текстов. - Вільнюс, 1993).
